Zur Entstehungsgeschichte der Flötenkonzerte ⁽¹⁾

von Henrik Wiese (München)

Mozart hat es durch seine widersprüchlichen Äußerungen geschafft, nicht nur seinem Vater Näheres über den Auftrag Dejeans zu verheimlichen, sondern auch seiner Nachwelt. Die Behauptung Otto Jahns, Mozart hätte nur auf Bestellung für die Flöte geschrieben,⁽²⁾ hat andere Mozart-Biographen und auch Ludwig Ritter von Köchel dazu verleitet, die ohnehin als bedeutungslos eingestuften Flötenwerke in die Schublade „Mannheim 1777/1778“ zu packen - einer Hypothese, die sich leider mehr auf die musikalische Wertschätzung und einer Auswahl an Briefzitaten stützte als auf philologische, wissenschaftliche Untersuchungen.

Das Andante in C-Dur KV 315 (KV 285e) gilt in der einschlägigen Literatur gemeinhin als Ersatzstück für den Mittelsatz des Flötenkonzerts in G-Dur KV 313 (285c). Neben dem Flötenquartett in D-Dur KV 285 ist das Andante das einzige Werk aus dem Dejean-Auftrag, das uns im Autograph überliefert ist. Es ist aufgrund des Papiers und Mozarts Handschrift mit einiger Sicherheit dem Mannheimer Aufenthalt 1777/1778 zuzuordnen.⁽³⁾ Der Charakter dieses Alternativsatzes ist sicherlich nicht so tiefgründig wie der des ursprünglichen Mittelsatzes, für den Mozart die seltene Bezeichnung „Adagio ma non troppo“ wählte.⁽⁴⁾ Daß dieses „einfache, mehr pastorale oder idyllische“⁽⁵⁾ Andante den Ansprüchen eines Dilettanten besser gerecht werden konnte, ist plausibel, zumal Mozart gelegentlich Ersatzstücke für andere Solisten oder andere Anlässe schrieb. Beispielsweise komponierte Mozart zum Violinkonzert in A-Dur KV 219 ein Adagio in E-Dur KV 261 „für den Brunetti, da ihm [sc. Brunetti] das eine zu studiert war.“⁽⁶⁾ Die Konzertrondi für Violine in B-Dur KV 269 (261a) und für Klavier in D-Dur KV 382 ersetzen die ein wenig strengen, in der Sonatenform stehenden Schlußsätze des Violinkonzerte in B-Dur KV 207 und des Klavierkonzerts in D-Dur KV 175. Sowohl beim Adagio KV 261 als auch beim Rondo KV 382 nutzt Mozart die Möglichkeit, die Instrumentation zu variieren. Während Mozart das in Wien komponierten Rondo in D-Dur im Bläsersatz um eine Flöte bereichert, bedient er sich im Adagio in E-Dur einer interessanten Raffinesse: Er wechselt im Mittelsatz die Bläserbesetzung und setzt anstelle der Oboen zwei Flöten. Dieser Farbenwechsel, der auch in einigen anderen Werken zu finden ist und den Mozart öfters durch eine „con sordino“-Anweisung in den Streichern abrundet, ist nicht nur musikalisch reizvoll, sondern auch unter den Bedingungen in Salzburg ohne großen Aufwand realisierbar. Die Salzburger Erzbischöfliche Kapelle beschäftigte nämlich drei Oboisten, die allesamt auch zum Flötespielen verpflichtet waren.⁽⁷⁾ Separate Flötisten, wie sie Mozart beispielsweise später in Wien und München zur Verfügung standen, gab es in der Erzbischöflichen Kapelle keine.

In Tabelle 1 habe ich alle diejenigen Werke Mozarts zusammengestellt, die offensichtlich für alternierenden Bläserpärchen geschrieben sind und nur nach zwei statt vier Spielern verlangen. Die Übersicht bestätigt, daß Mozart alternierende Oboen und Flöten in der Regel nur in Salzburg und nur bis ungefähr 1776 verwendet hat.⁽⁸⁾ Sieht man vom Flötenkonzert in G-Dur KV 313 (285c) ab kann als letztes, nachweisbares Werk dieser Tradition die „Haffner-Serenade“ KV 250 (248b) gelten oder das oben genannte Adagio in E-Dur KV 261. Soweit in der Tabelle 1 nicht anders vermerkt, sind diese Werke für Salzburg entstanden. Nicht aufgenommen wurden Tanzfolgen, in denen die Besetzung zwischen Menuett und Trio wechselt und keine Zeit bleibt, dazwischen die Instrumente zu wechseln. In solchen Fällen mußten Flötisten aus nächstliegenden Orchestern eingekauft werden. Unbeachtet blieben auch verschiedene frühe Opern, die zumindest in der Ouverture oder einer anderen Nummer mehr als zwei Spieler für Flöte und Oboe erfordern.

Am 9. Dezember vermittelte der Mannheimer Flötist Johann Baptist Wendling an Mozart den Kompositionsauftrag des „indianischen Holländers“ Ferdinand Dejean.⁽⁹⁾ Für 200 Gulden sollte ihm Mozart „3 kleine, leichte, und kurze Concertln und ein Paar quattro auf die flötte machen“.⁽¹⁰⁾ Mozart kam dieser lukrativen Auftrag sehr gelegen, konnte er doch seinem Vater gegenüber einer längeren Aufenthalt in Mannheim rechtfertigen und die Abreise nach Paris noch etwas hinauszögern. „Ich werde die 2 Monath durch genung [sic] zu schreiben haben. 3 Concert, 2 quartette. 4 oder: 6 Duetti aufs Clavier, und dann habe ich auch im sinn, eine Neüe grosse Messe zu machen und ‹den Churfürsten› zu praesentirn“,⁽¹¹⁾ schreibt er an seinen Vater. Tatsächlich diese große Fülle an Kompositionen in der kurzen Zeit von nur zwei Monaten zu realisieren, stieß jedoch auch an Mozarts Grenzen.⁽¹²⁾ Bei zwölf zu komponierenden Werken hätten ihm für jedes Werk nur fünf Tage für Komposition und Niederschrift reichen müssen. Erst aber am 25. Dezember, also nach mehr als zwei Wochen, vollendet er seine erstes Auftragswerk für Dejean, das Flötenquartett in D-Dur KV 285. Ihm verbleiben jetzt nur noch sieben Wochen, um in Mannheim drei Flötenkonzerte und ein weiteres Flötenquartett zu komponieren sowie die vier oder sechs Violinsonaten und eine große Messe, die er sich zusätzlich vorgenommen hatte.
Am 17. Januar 1778, also etwa drei Wochen später, hören wir das erste Mal von der 16jährigen Aloysia Weber („ich weis nicht habe ich schon von seiner tochter geschrieben oder nicht - -“)⁽¹³⁾. Bis dahin hatte Mozart „vill zu thuen mit componieren, dan die Zeit gehet geschwind vor bey, und mues sie so gleichsam stehlen. dan wan man an einen orth zum essen geht, an einen andern schreibt und lection gibt, und in einen triden orth schlafft, so kan es nicht anderß sein“,⁽¹⁴⁾ wie wir von seiner Mutter erfahren. Er hatte zwischenzeitlich die sechs neuen „Trios“ (Violinsonaten) in Angriff genommen,⁽¹⁵⁾ doch Aloysia verdrehte ihm mächtig den Kopf. Er begab sich mit ihr und ihrem Vater vom 23. Januar bis 2. Februar auf eine „Vakanzreise“ nach Kirchheim-Bolanden und Worms. Von Komponieren konnte auf dieser Reise keine Rede sein. Wohl wegen Aloysia fand Mozart dazu „keine ruhige stund“⁽¹⁶⁾ und kam mit seiner ohnehin knappen Zeitplanung in Verzug. Wohlweislich hatte er sich zunächst auf die Kammermusik konzentriert, weil er auf keine vergleichbaren Werke aus Salzburg hätte zurückgreifen können. Eine Auswahl seiner Salzburger Werke hatte Mozart ja vorsorglich auf Reisen mitgenommen oder ließ sie sich von seinem Vater nachsenden, um sie andererorts im geeigneten Augenblick präsentieren zu können.⁽¹⁷⁾ Was nun die Konzerte anbelangte, konnte Mozart auf ältere Werke zurückgreifen. Das in Salzburg entstandene Oboenkonzert KV 314 (285d) konnte, nach D-Dur transponiert, als Flötenkonzert durchgehen, zumal es durch den auf zwei Oktaven beschränkten Umfang der Solostimme den Anschein haben konnte, „leicht“ zu sein.⁽¹⁸⁾ Verheimlichen konnte Mozart diesen Schwindel natürlich nicht, denn, wie wir wissen, „hat[te] der H: Ramm, | zur abwechslung | fürs 5:te mahl mein oboe Concert für den ferlendi gespiellt, welches hier einen grossen lärm macht. es ist auch izt des H: Ramm sein Cheval de Bataille“.⁽¹⁹⁾

Die Fassung für Flöte ist, abgesehen davon, daß sie nach D-Dur transponiert ist, in den Orchesterstimmen nahezu identisch.⁽²⁰⁾ Mozart hat es vermieden, die Bearbeitungen seiner eigenen Werke abermals vollständig zu notieren, sofern es nicht durch eine eingehende Neustrukturierung in der musikalischen Form oder Instrumentation nötig wurde. Beispiele, die diese Verfahrensweise belegen, sind in Tabelle 2 zusammengestellt.⁽²¹⁾ Im Falle des Flötenkonzerts in D-Dur KV 314 (285d) waren aber solche Neustrukturierungen nicht nötig. Lediglich in der Solostimme waren ein paar Eingriffe vorzunehmen, um sie der Flöte anzupassen. Die Orchesterstimmen konnten mit kleinen Ausnahmen, Note für Note nach D-Dur transponiert, übernommen werden. In vergleichbarer Fall ist das Recitativo ed Aria „Mi tradi quell‘alma ingrata“ KV 540c, einer Einlage-Arie (Nr. 21b) zu „Don Giovanni“. Hier hat Mozart hier die Möglichkeit offen gelassen, die Arie statt in Es-Dur auch in D-Dur zu singen. Für die Takte 20 bis 26 des Rezitativs deutet er deshalb eine um einen Halbton tiefer modulierende Fassung an. Die folgenden Takte 27 bis 36 läßt Mozart jedoch untransponiert wie auch die darauffolgende Arie. Stattdessen schreibt er als Kopieranweisung „segue trasportato“ und zur Arie „in D:“ und sieht für problematische, den Umfang unterschreitende Stellen Alternativlösungen vor.
Das Kopieren oder Transponieren eines vollständigen Werkes war für Mozart nur eine eher lästige, zeitraubende Fleißarbeit, die womöglich sogar zeitaufwendiger war als die Niederschrift einer (im Kopf schon vollendeten) Komposition. Im Falle des Oboenkonzerts ließ das 10zeilig rastierte Papier, das er zu dieser Zeit bei kleinen Orchesterbesetzungen bevorzugte, solche Eingriffe problemlos zu. Er benötigte für das Oboenkonzert nur acht Systeme (Hörner notierte er paarweise in einem System), wobei er in der Regel das oberste und unterste System frei ließ. In diese freien Systeme konnte Mozart bequem seine Korrekturen anbringen. Soll sich Mozart also ernsthaft die Zeit genommen haben, das Oboenkonzert erneut abzuschreiben und nach D-Dur zu transponieren, wenn ihm die stumpfsinnige Arbeit auch ein beliebiger Kopist abnehmen konnte? Kopiert werden mußte das Flötenkonzert ja ohnehin. Wahrscheinlicher ist, daß Mozart die Transposition tatsächlich von einem Kopisten⁽²²⁾ vornehmen ließ; Er selbst notierte allenfalls auf dem oberen, freien System Korrekturen zur Flötenstimme und berichtigte oder ergänzte auf dem unteren System hie und da „Kleinigkeiten“ in den Orchesterstimmen. Unter diesen Umständen ist es auch nicht verwunderlich, daß von diesem Flötenkonzert keine autographe Partitur existiert. Das Flötenkonzert und Oboenkonzert bildeten zusammen eine Art Doppelautograph, das „Büchel“, wie es Mozart nennt, dessen Spur sich nach dem 29. März 1783 leider verliert („- das Packet Musique habe [ich] richtig erhalten;-“).⁽²³⁾ Diesen Gesichtspunkt sollte man vielleicht bei der Herausgabe dieser beiden Werke in Zukunft mehr berücksichtigen.⁽²⁴⁾

Wegen seines alternierenden Bläserpaares gehört das Flötenkonzert in G-Dur KV 313 (285c) zweifellos ebenfalls in die Salzburger Zeit bis 1777, zumal Mozart keinen Grund hatte, in Mannheim ein Konzert mit alternierenden Instrumenten aufzusetzen. Im Gegenteil, die Mannheimer Hofkapelle hatte sowohl hervorragende Oboisten als auch Flötisten,⁽²⁵⁾ zu denen auch Wendling zählte. Der Dejean-Auftrag war darüber hinaus für einen unbestimmten Zweck. Mozart wird kaum ein Werk mit alternierenden BlÄsern für einen ihm völlig unbekannten Rahmen komponiert haben. Auch der Umstand, daß gerade das Flötenkonzert in G-Dur sicherlich am wenigsten den Vorstellung Dejeans von einem „kleine[n], leichte[n], und kurze[n]“ Konzert entsprach, schließt eine Entstehung in Mannheim für Dejean geradezu aus. Mozart wird sich also in Mannheim auch dieses Salzburger Flötenkonzerts erinnert haben, verband das Notwendige mit dem Nützlichen und tauschte kurzerhand das Adagio durch ein „leichtes und kurzes“ Andante ohne alternierende Instrumente aus. Den Umfang der Flötenstimme beschränkte er im Andante dabei auf gute anderthalb Oktaven (g‘ bis e‘‘‘).

Unter diesen Voraussetzungen stellt sich die Frage, für welchen Anlaß Mozart ursprünglich das Flötenkonzert in G-Dur komponiert haben soll. Joachim Ferdinand von Schiedenhofen berichtet in seinem Tagebuch⁽²⁶⁾ von einem Besuch „... zu Gusseti, wo die Musick des jungen Mozartn, die er abends seiner Schwester machen wolte, probirt wurde. Sie bestunde in einer Sinfonia, einen Violin Concert, das der junge Mozart spilte, einen Flaute traverse Concert, das der Violongeyger Castel bliese, und alles ware von des jungen Mozarts Composition.“ Schiedenhofen war seiner Zeit salzburgischer Hofrat. Der Eintrag in sein Tagebuch ist datiert mit dem 25. Juli 1777, also einen Tag vor „Nannerls“ Namenstag (26. Juli) und mehrere Monate vor Dejeans Auftrag (9. Dezember 1777). (Mozart wird übrigens noch wenig später diese „Nachtmusik“ erwähnen. 1778 schreibt er aus Paris an seine Schwester als Nachschrift auf die Innenseite des Breifumschlags: „Allerliebste schwester! dein Nammenstag ist da! ... mir ist leid, daß ich dir nicht wie einige jahre her mit einer Musick aufwarten kann,...“⁽²⁷⁾)
Da es kein Grund gibt, warum Mozart sein Oboenkonzert schon in Salzburg in ein Flötenkonzert verwandelt haben sollte, kann nur das Flötenkonzert in G-Dur KV 313 (285c) als „Nachtmusik“ am 25. Juli 1777 zum Namenstag seiner Schwester (vermutlich im Gartenhof hinter dem „Tanzmeisterhaus“)⁽²⁸⁾ aufgeführt worden sein. Nebenbei wird der Solist dieses Konzerts, der „Violongeyger Castel“ [recte: Joseph Thomas Cassel], in Mozarts Familienkorrespondenz zwischen dem 28. September 1777 und dem 20. April 1778 allein siebenmal erwähnt. Daß er tatsächlich auch Flöte spielte, ist abermals in Leopold Mozarts Brief vom 19. November 1784 belegt. Solange uns das Zitat Schiedenhofens als einziges Beweismittel für die Aufführung dieses Flötenkonzerts dient, halte ich es für sinnvoll, das Konzert unter seinem terminus ante quem (25. Juli 1777) nach dem angezweifelten Violinkonzert in D-Dur (KV 271i) als KV 271K in das Köchelverzeichnis einzureihen. Ob Dejean auch diesen Schwindel bemerkte, darüber kann nur spekuliert werden. Es ist nicht ausgeschlossen, daß Wendling dieses Konzert vor seiner Abreise nach Paris in Mannheim aufführte. Es hätte dann allerdings weniger „grossen lärm“ gemacht wie das Oboenkonzert und wurde deshalb kein einziges Mal erwähnt.

Bereits Wolf-Dieter Seiffert hat die Problematik und Widersprüchlichkeit der Äußerungen Mozarts im Mannheimer Briefwechsel erkannt und überzeugend interpretiert.⁽²⁹⁾ Bei der Deutung ist größte Vorsicht geboten. Die Informationen lassen sich bisweilen nur unter einen Hut bringen, wenn wir voraussetzen, daß Mozart hin und wieder Realität und Wunschdenken miteinander vermischt und/oder seinen Vater belügt. Mozart versucht seine Gründe für den längeren Mannheim-Aufenthalt zu verschleiern, doch verstrickt er sich, gerade was den Umfang des Dejean-Auftrags anbelangt, derart in Widersprüchen, daß ihm sein Vater auf die Schliche kommt und sich beklagt: „- wie viel hättest du ihm [Dejean] machen sollen, da er dir nur die Helfte bezahlen wollte? - - warum schriebst du mir eine Lüge, daß du ihm 3 kleine leichte Concertl und ein paar quartette nur machen solltest“.⁽³⁰⁾ In dieser prekären Situation kam es Mozart ganz gelegen, daß Dejean die „Originalien“ aus Versehen in den „unrechten kufer“⁽³¹⁾ tat. Sie blieben in Mannheim zurück. Mozart konnte also nach Salzburg also kein einziges Dejean-Werk als Beweis (oder Gegenbeweis) seiner Arbeit mitbringen.
Mozarts Angabe über den Umfang der in Auftrag gegebenen Werke ist „3 Concert“. Fertiggestellt hat er nach eigenen Äußerungen mal „2 Concerti“, mal nur „das flauten Concert für den Mr: de jean“.⁽³²⁾ Diese widersprüchlichen Angaben lassen sich auch unter der neuen Sichtweise dadurch erklären, daß das eine Konzert aus dem Oboenkonzert in C-Dur gewonnen wurde und somit nur eine Bearbeitung darstellt.⁽³³⁾ Darüber hinaus schließt die Bezeichnung „das flauten Concert für den Mr: de jean“ nicht aus, daß dieses Flötenkonzert schon früher für einen anderen Flötisten komponiert wurde. Mozart selbst schreibt in Verbindung mit dem Oboenkonzert folgendes: „Ich bitte schicken sie mir doch gleich das Büchel worin dem Ramm sein oboe Concert oder vielmehr des ferlendi sein Concert ist“.⁽³⁴⁾ Offensichtlich erfuhr also auch das Oboenkonzert KV 314 (285d) in Mannheim eine neue Bestimmung. Mit dem „flauten Concert für den Mr: de jean“ könnte allerdings vielleicht auch nur das alternative Andante in C-Dur KV 315 (285e) gemeint sein, denn es ist das einzige, wirklich für Dejean komponierte Konzertstück.

Tabelle 1:
Werke mit alternierenden Bläsern (Oboen und Flöten), die nur zwei Spieler erfordern. Soweit nicht anders angegeben spielen die Oboen in den Ecksätzen und die Flöten den Mittelsätzen.

KV	Werktitel	Anmerkungen
35	Die Schuldigkeit des ersten Gebots
43	Sinfonie in F-Dur	in (Olmütz und) Wien entstanden
46b	Bastien et Bastienne	in Wien entstanden
61d	Neunzehn Menuette
61h	Sechs Menuette
62a	Serenade in D-Dur
73	Sinfonie in C-Dur
73n	Sinfonie in D-Dur	angeblich in Rom entstanden
74c	La Betulia liberata
74d	Regina Coeli in C-Dur
75b	Sinfonie in G-Dur
114	Sinfonie in A-Dur	Ecksätze mit Flöten, Andante mit Oboen
125	Litanei in B-Dur	? Panis vivus mit Flöte
127	Regina Coeli in B-Dur	im Adagio ist ein Wechsel von Flöten zu Oboen (innerhalb von nur 1 1/2 Takten)
133	Sinfonie in D-Dur	? im Andante (ein) „Flauto traverso obligato“
167a	Serenade in D-Dur	in Wien
173dA	Sinfonie in B-Dur
176	Sechzehn Menuette
189b	Serenade in D-Dur
213a	Serenade in D-Dur	? z.T. mit 1 Flöte und 1 Oboe
216	Violinkonzert in G-Dur
238	Klavierkonzert in B-Dur
243	Litanei in Es-Dur	? Agnus Dei mit Flöte und Oboe
248b	„Haffner-Serenade“ in D-Dur
285c (?)	Flötenkonzert in G-Dur

Tabelle 2:
Bearbeitete Werke, von denen beide Fassungen in getrennten Autographen erhalten sind. Ohne Klavierfassungen und Klavierauszüge.

KV	Werk	KV	Werk
35	„Die Schuldigkeit des ersten Gebot“, Nr. 7	51/46a	„La finta semplice“, Nr. 7
38	„Apollo et Hyacinthus“, Nr. 8	43	Sinfonie in F-Dur, daraus: Andante
45	Sinfonie in D-Dur	51/46a	Ouverture zu „La finta semplice“
375	Serenade in Es-Dur (a 6)	375	Serenade in Es-Dur (a 8)
388/384a	Serenade (für Bläser) in c-Moll	406/516b	Streichquintett in c-Moll
426	Fuge für zwei Klaviere	546	(Adagio und) Fuge für Streicher
492	„Le nozze di Figaro“, Nr. 6	492	dito für Singstimme, Violine und Klavier
	„Le nozze di Figaro“, Nr. 9	527	„Don Giovanni“, Nr. 26 (Finale 2)
	dito	609	Kontretanz Nr. 1
609	Kontretanz Nr. 5	610	Kontretanz „Les filles malicieuses“

¹ Dieser Aufsatz ist eine völlig neu bearbeitete und erweiterte Fassung eines Aufsatzes, der bereits unter dem Titel „Mozarts Kammermusik für Flöte (3)“ in der Zeitschrift „flöte Aktuell“ 1/97, S. 23, (Frankfurt am Main) erschien.

² vgl. Otto Jahn, W.A. Mozart, Erstausgabe (Leipzig 1856), 2. Band, S. 159/160, Fußnote 17

³ vgl. Wolfgang Plath, Mozart-Schriften, herausgegeben von Marianne Danckwardt (Kassel 1991), Beiträge zur Mozart-Autographie II, S. 256 f. und NMA X,33, Abteilung 2: Wasserzeichen-Katalog (Textband) von Alan Tyson. Im Autograph von KV 315 finden sich tatsächlich kein einziges Mal die von Plath beschriebene „hakenlose“ Nebenform des „pia:“ oder das „Schleifen-f“ in „for:“, die ab dem 2. Satz der Violinsonate KV 304 (300c) auftauchen. Das Papier (WZ 42) nutzt Mozart seit 1777 in Salzburg für Rezitativ, Arie und Cavatina KV 272. Er verwendet es auch im Flötenquartett in D-Dur KV 285 (Mannheim) und für das Konzert für Flöte und Harfe in C-Dur KV 299 (Paris).

⁴ Nach meinem Wissen hat Mozart die Bezeichnung „Adagio ma non troppo“ übrigens nur in der Cavatine des Idomeneo (KV 366) und im Streichquintett in g-Moll (KV 516) benutzt.

⁵ vgl. Alfred Einstein, Mozart - Sein Leben, sein Werk (Stockholm 1947), S. 274

⁶ vgl. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutert von W.A. Bauer und O.E. Deutsch- im folgenden wird diese Quelle nur als Bauer-Deutsch zitiert- Band II, Nr. 346, S. 42, Zeile 34 f.

⁷ vgl. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (erschienen Kassel 1962), Band 10/Tabelle „Orchester“ S. XIII

⁸ vgl. Neal Zaslaw, Mozart‘s Orchestral Flutes and Oboes, in: Mozart Studies, ed. by Cliff Eisen (Oxford 1991), S. 201 ff. Ausnahmen dieser Regel sind nur drei Kindheits- bzw. frühe Jugendwerke. Die in Rom entstandene Sinfonie KV 73n schrieb er für ein ihm gut bekanntes Orchester, bei dem er die Fähigkeiten der Oboisten auf dem Nebeninstrument Flöte einschätzen konnte.

⁹ Informationen zu Ferdinand Dejean vgl. Frank Lequin, Mozarts „...rarer Mann“, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 29 (1981), Heft 1/2, S. 3 bis 19

¹⁰ vgl. Bauer-Deutsch II , Nr. 388, S. 178 ,Zeile 49 f.

¹¹ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 388, S. 179, Zeile 88 ff.

¹² Mozart vermochte es zwar, den ersten Akt zur „Entführung aus dem Serail“ in nur drei Wochen fertigzustellen, doch muß man einräumen, daß ihn die Arbeit an dieser Oper mehr gefesselt haben muß als die Arbeit an den für einen Dilettanten spielbaren Flötenkompositionen.

¹³ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 405, S. 226, Zeile 29 f. Womöglich sind die beiden Gedankenstriche nicht ganz bedeutungslos.

¹⁴ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 400, S. 215, Zeile 49 ff.

¹⁵ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 402, S. 223, Zeile 70 f.

¹⁶ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 423, S. 281, Zeile 51 ff.

¹⁷ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 350, S. 58 f.,speziell Zeile 76 f.

¹⁸ vgl. Bernhard Paumgartner in MJB 1950, S. 24 ff. Paumgartner beschreibt diesen Sachverhalt sehr ausführlich und überzeugend.

¹⁹ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 423, S. 282, Zeile 74 f.

²⁰ a.) Die in den folgenden Abschnitten von mir ausgeführten Überlegungen zu KV 314 (285d) wurden angeregt durch eine Vermutung meines Lehrers Prof. Paul Meisen, daß Mozart die Transposition womöglich gar nicht selbst anfertigte.
b.) Zur Quellen lage: Das Oboenkonzert und das Flötenkonzert sind nur in Abschriften überliefert. Ich lasse bei meiner Betrachtung vorerst diverse Vortragsbezeichnungen (insbesondere Artikulation) unberücksichtigt, weil ich sie für sehr stereotyp und dilettantisch halte. Sie kommen in dieser Fülle sicherlich nicht von Mozart. Unterschiede auf dieser Ebene lassen sich im Übrigen mühelos der weiteren Überlieferungsgeschichte dieses Werks anhängen.

²¹ die Angaben dieser Tabelle 2 stützen sich u.a. auf: Marius Flothuis, Mozarts Bearbeitungen eigener und fremder Werke (Salzburg 1969), S. 10 ff.

²² womöglich griff ihm dabei Fridolin Weber, der Vater von Aloysia Weber, unter die Arme. Er hatte für Mozart vier Arien zu günstigen Konditionen kopiert. vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 405, S. 226, Zeile 27 ff. Als Bearbeiter könnte im Übrigen auch Johann Baptist Wendling in Frage kommen.

²³ vgl. Bauer-Deutsch III, Nr. 734, S. 262, Zeile 27.

²⁴ Man sollte beispielsweise endlich auf den überzÄhligen Takt (86) am Mittelsatz der Flötenfassung verzichten. Mit Ausnahme des Doppelkonzerts für zwei Klaviere KV 365 (Presto, Takt 465) ist mir keine Stelle bekannt, wo Mozart dem Quartsextakkord und dem Kadenztriller mehr als einen Takte einräumt. In diesem Doppelkonzert läßt sich eine solche Erweiterung jedoch metrisch begründen. In einer Stimmenkopie der Flötenfassung im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde Wien (Signatur: VIII 1396 a) ist dieser zusätzliche Takt ursprünglich nur in der Flötenstimme. In allen anderen Stimmen wurde er nachträglich ergänzt. Als Vorlage dieser Stimmenkopie mag ein Stimmensatz gedient haben, bei dem in der Flötenstimme im Mittelsatz eine Kadenz notiert war. Der Kopist wird die Kadenz eliminiert haben, aber versehentlich dem Kadenztriller einen eigenen Takt gegeben haben.

²⁵ Das in Mannheim entstandene Fragment eines ersten Satzes zu einem Konzert für Violine und Klavier hat in der Partitur zwei Flöten und zwei Oboen vorgesehen. Es ist neben dem Andante in C-Dur KV 315 das einzige für Mannheim entstandene Orchesterwerk Mozart. Zum Mannheimer Orchester siehe: Bauer-Deutsch II, Nr. 363, S. 101, Zeile 39 ff.

²⁶ vgl. O.E. Deutsch, Mozart die Dokumente seines Lebens (Kassel 1961), S. 144

²⁷ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 466, S. 411, Zeile 218 ff.

²⁸ vgl. O.E. Deutsch, Mozart die Dokumente seines Lebens (Kassel 1961), S. 144

²⁹ vgl. Mozart-Jahrbuch, 1987/88, S. 267 f. Schrieb Mozarts drei Flötenquartette für Dejean?

³⁰ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 429, S. 293, Zeile 26 ff.

³¹ vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 494, S. 492, Zeile 60 ff.

³² vgl. Bauer-Deutsch II, Nr. 388, S. 177, Zeile 49 f., Nr. 423, S. 281, Zeile 47, Nr. 494, S. 492, Zeile 60 f.

³³ vgl. Köchelverzeichnis (6. Auflage), S. 295 f.

³⁴ vgl. Bauer-Deutsch III, Nr. 728, S. 256, Zeile 9 ff.