Mozarts Kammermusik für Flöte (1)

Adagio und Rondeau für Glasharmonika, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello in C-Dur KV 617 („Harmonikaquintett“)

von Henrik Wiese

Alles hat seine Zeit. So wie das Arpeggione eine kurze Blütezeit im 19. Jahrhundert erlebte, war die Glasharmonika ein Kind der empfindsamen Zeit. Mozart kam nicht erst 1791, als er das Harmonikaquintett schrieb, mit diesem Instrument in Berührung. Nicht nur auf seiner Londonreise 1764 und in Mailand 1771 hat er die Glasharmonika gehört,⁽¹⁾ sondern auch 1773 in Wien bei Franz Anton Mesmer, der Mozart auf seiner 50 Dukaten teuren Harmonika hat spielen lassen. „Wenn wir nur eine hätten“, schrieb daraufhin Leopold Mozart aus Wien an seine Gattin.⁽²⁾

Es handelt sich hierbei um ein Instrument, das der Physiker und Staatsmann Benjamin Franklin 1761 oder 1762 in London konstruierte:⁽³⁾ Die Glasharmonika Franklins besteht aus auf einer Achse liegenden, der Größe und Tonhöhe nach geordneten Glasschalen, die mit einem pedalartiges Trittbrett (wie bei der alten Nähmaschine) in Rotation versetzt werden können. Indem man mit den wasserbenetzten Fingern die rotierenden Schalen berührt, entsteht der ganz typische, körperlose Glasklang.
Allerdings galt das Spielen auf der Glasharmonika bald als schädlich für die Tastnerven und wurde mancherorts sogar polizeilich verboten. Man versuchte deshalb den direkten Glaskontakt der Finger durch eine Tastatur zu umgehen, mit der zwar das virtuose Spiel erheblich erleichtert wurde, aber die Klangschönheit verloren ging. Ob Mozart ein solches Instrument mit Tasten in Wien einmal gehört hat, ist nicht bekannt. Vielleicht hat Karl Leopold Röllig es bei seiner Akademie am 2. April 1791 im Wiener Burgtheater⁽⁴⁾ benutzt, denn er hat das Spiel auf der Franklinschen Harmonika wegen eines Nervenleidens aufgeben müssen.⁽⁵⁾

Mariane Kirchgäßner, für die Mozart das Adagio und Rondeau schrieb, nahm jedenfalls Abstand von Glasinstrumenten mit Tastatur⁽⁶⁾ und spielte auf einem Instrument, das durch einen Resonanzkörper verstärkt war⁽⁷⁾ und einen Umfang von mindestens f bis f‘‘‘ hatte. Sie unternahm 1791 in Begleitung des Musikverlegers Heinrich Boßler⁽⁸⁾ eine Konzertreise durch Europa und kam wahrscheinlich Anfang Mai in Wien an. Ihren ersten Auftritt in Wien gab sie am 10. Juni 1791 im Burgtheater.⁽⁹⁾ Da Mozart sein Harmonikaquintett schon am 23. Mai 1791 in sein eigenhändiges Werkeverzeichnis⁽¹⁰⁾ eintrug, ist nicht sicher, ob er Mariane Kirchgäßner überhaupt vorher einmal gehört hat. Auch seine Anwesenheit bei dieser Akademie am 10. Juni ist fraglich, da er am 8. Juni aufbrach, seine Frau auf Kur in Baden (bei Wien) zu besuchen. Vielleicht ist er tatsächlich erst am 11. Juni zu einer Vorstellung von Müllers „Der Fagottist“ nach Wien zurückgekehrt.⁽¹¹⁾

Die Glasharmonika ist besonders geeignet für langsame Stücke mit gehaltenen Akkorden und wenigen Modulationen. Problematisch für das Instrument werden Intervalle, die über die Sext hinausgehen, virtuose Läufe und Akkorde in weiter Lage.⁽¹²⁾ Betrachtet man daraufhin den Notentext, wird klar, daß Mozart über die Arbeit an diesem Stück die Glasharmonika vergessen haben muß.⁽¹³⁾ Mozart verlangt dem Spieler nicht nur ungemein schnelle Noten ab (z.B. Vorschlagsnoten Takt 21 ff.), sondern neben Akkorden in weiter Lage (z.B. Takt 145 rechte Hand) zahlreiche Akkorde mit kleinen Septimen und sogar Oktaven (z.B. Takt 92 und 179). Auch von Modulationsarmut kann man bei diesem Stück nicht reden: Das Stück lebt gerade von diesen z.T. überraschenden Modulationen (z.B. Takt 98 und 185). Ein angemessener Vortrag konnte deshalb eigentlich nur auf einem Instrument mit Tastatur stattfinden,⁽¹⁴⁾ das aber Mariane Kirchgäßner gar nicht spielte.

Ein weiteres Problem ist das Tempo. Im Autograph schreibt Mozart für das Rondeau Allegretto C vor. In seinem eigenhändigen Werkeverzeichnis schreibt er allerdings Allegro und Allabreve. Dr. Federhofer stellt ganz richtig fest⁽¹⁵⁾ , daß das Rondeau sicherlich nicht vier Taktschwerpunkte, sondern nur zwei hat. Zieht man den Seitensatz aus der Sonate KV 497 für Klavier zu vier Händen zurate,⁽¹⁶⁾ der verblüffende Ähnlichkeit mit dem Seitensatz aus dem Rondeau hat, so bestätigt sich Federhofers Annahme. Mozart verlangt hier sogar ein noch schnelleres Tempo, nämlich Allegro di molto im Allabreve.
Ein solcher Fehler taucht bei Mozart auch an anderen Stellen auf: Im letzten Satz des Oboenquartetts KV 370 (6/8-Takt) notiert er in der Oboenstimme (Takt 95 ff.) fälschlich ein C (statt Allabreve) gegen den 6/8. Ähnlich auch im Lied und Duett „Wer ein Liebchen hat gefunden“ aus der „EntfÜhrung“ (Nr.2 Takt 55), wo er von einem (zweihebigen) 6/8-Takt nahtlos in einen zweihebigen C-Takt statt Allabreve überwechselt.⁽¹⁷⁾

Der Grund dafür, daß das Harmonikaquintett nicht am 10. Juni 1791 im Burgtheater uraufgeführt wurde, wird darin gelegen haben, daß für Marianne Kirchgäßner - obgleich sie noch heute als die bedeutendste Harmonikaspielerin der Geschichte gilt - die Zeit zwischen Fertigstellung (23. Mai 1791) und geplanter UrauffÜhrung (10. Juni 1791) dieses schweren Stücks zu kurz war. Deshalb bemühte sich Mozart sofort um einen Ersatz.
Sicherlich war das Fragment (13 Takte) einer Fantasia (für dieselbe Besetzung wie das Harmonikaquintett) in C-Dur KV 616a ein erster Versuch so eines ErsatzstÜckes für das schwere Adagio und Rondeau. Die Harmonikastimme weist in der Fantasia viel weniger Hürden auf, als im Adagio und Rondeau KV 617. Während man sowohl im Adagio als auch im Rondeau schon nach wenigen Takten auf instrumentenbedingte Schwierigkeiten trifft, bleibt das Fantasia-Fragment im Rahmen des Möglichen. Die schlichte Tonart C-Dur statt des dramatischen c-Moll im Adagio und die Gattung „Fantasie“ scheinen diesem Instrument der empfindsamen Zeit besser gerecht zu werden.
Da die Zeit jedoch drängte, wird Mozart diese Fantasia aufgegeben haben und sich kurzerhand entschlossen haben, ein kurzes Adagio für Glasharmonika allein zu komponieren. Dieses kleine Opusculum (KV 617a) setzte er wiederum in das „einfache“ C-Dur und verzichtete sowohl auf jegliche Form von Virtuosität als auch auf Begleitinstrumente, damit es problemlos innerhalb kürzester Zeit zum 10. Juni 1791 aufgeführt werden konnte.

Das Glasharmonikaquintett wurde am 18. August mit großem Erfolg in einer Akademie Mariane KirchgÄßners im Kärntertortheater uraufgeführt⁽¹⁸⁾ und war von da an immer in ihrem Reisegepäck. Sie spielte es unter anderem 1792 in Hamburg⁽¹⁹⁾ und 1794 in London⁽²⁰⁾. Constanze Mozart irrte also, wenn sie 1799 Breitkopf & Härtel gegenüber behauptete, das Stück wäre nur ein einziges Mal aufgeführt worden.⁽²¹⁾

Der Verlag Breitkopf & Härtel zeigte anfangs kein großes Interesse an diesem Werk, das ihm Constanze für 54 Gulden (12 Dukaten) anbot. Constanze mußte jedoch bald einsehen, daß der Verkauf eines so eigenartigen Werkes nicht einfach werden würde, lockte deshalb den Verlag mit der Behauptung, daß es auch als „Claviersache passieren“ kann, und gab sich schließlich mit nur 31 Gulden und 30 Kreuzer zufrieden. Die autographe Partitur, die sie an den Verlag geschickt hatte, forderte sie noch vor der Herausgabe zurück.⁽²²⁾ Als Vorlage für die Herausgabe des Erstdrucks (1799) wird also nur eine Kopie des Autographs gedient haben. Der Erstdruck griff nicht nur Constanzes Vorschlag, es auch als Klavierquintett zu verkaufen, auf, sondern fügte auch im Rondeau etliche dynamische Bezeichnungen ein, die im Autograph allesamt fehlen. Somit konnte man mit dem Harmonikaquintett auch die breite Masse von Klavier spielenden Dilettanten erreichen. Die folgende Ausgabe von 1802 erschien sogar ohne den Hinweis auf das Originalinstrument, die Glasharmonika, und war also eine reine Klavierquintettausgabe.⁽²³⁾

Für eine Urtextausgabe können also die beiden Drucke von Breitkopf & Härtel nicht von Relevanz sein, ebenso wenig wie eine Kopie der Harmonikastimme, die der autographen Partitur heute angeheftet ist. Die Herkunft dieser Stimme liegt heute immer noch ganz im Dunkeln,⁽²⁴⁾ wie auch die Tatsache, daß die vier dazugehörigen Stimmen sich davon getrennt im Nachlaß Henkels befunden haben.⁽²⁵⁾ Sie dennoch neben das ohnehin kaum Fragen aufwerfende Autograph Mozarts zu stellen, ist äußerst fragwürdig. Außerdem war Mariane Kirchgäßner seit ihrem vierten Lebensjahr erblindet. Neue Werke ließ sie sich am Klavier vorspielen und soll so Musik auswendig gelernt haben.⁽²⁶⁾ Sie hat den Notentext nie schriftlich ergänzen oder berichtigen können.
Im kritischen Bericht (Tabelle 1) stelle ich nur das Autograph dem Notentext der Neuen Mozart-Ausgabe (1957)⁽²⁷⁾ gegenüber, weil alle Übrigen Quellen so zweifelhaft in ihrem Wert sind, daß sie die musikalische Intention Mozarts vielleicht nur verunreinigen.
Die Tabelle listet diejenigen Stellen des Notentextes der Neuen Mozart-Ausgabe auf, die sich vom Autograph unterscheiden, und nennt das im Autograph geschriebene. Als Zutaten des Herausgebers kenntlich gemachte Ergänzungen bleiben unerwähnt mit Ausnahme von allen Keilen und Punkten, die zum Teil schwer von dem „Fettgedruckten“ zu unterscheiden sind. Der Einfachheit halber habe ich diejenigen Stellen nicht weiter aufgeführt, bei denen Mozart zu wiederholende Passagen mit dem Vermerk „Da Capo“ und einer Takt-angabe abkürzt. Sie sind natürlich identisch mit den Anfangstakten.
Ein Thema, das selten angeschnitten wird, ist der Schaffensprozeß. Um dieser Sache auf den Grund zu gehen, durfte ich im Juni 1996 das in der British Library befindliche Autograph⁽²⁸⁾ einsehen. Deutlich ist bei dem seit 1991 eingebundenen Autograph erkennbar, daß der Schaffensprozeß aus mindestens drei Arbeitsschritten bestand: Ein erster Schritt war die Fertigstellung des Adagios und des ersten Ritornells des Rondeaus. Bis hierhin (Takt 90) sind keine Tintenfarbenunterschiede zu erkennen. Ab Takt 91 grenzt sich deutlich eine dunkle Schrift von einer hellen ab. Wie die Auflistung (Tintenfarben, Tabelle 2) dunkler Stellen zeigt, schrieb Mozart zuerst die melodieführende Harmonikastimme und mit ihr kommunizierende weitere Melodiestimmen, aber auch Kontrapunkte. Sie unterstreicht nahezu Franz Xaver Niemetscheks Eingliederung dieses Werks in die Reihe der Instrumentalkonzerte.⁽²⁹⁾ Allerdings ist die Bedeutung der Flöte in diesem Stück auch nicht zu unterschätzen. Sie führt weite Stecken, wenn die Harmonika schweigt.

Über die Stellung dieses Stücks im Gesamtschaffen Mozart klaffen die Meinungen weit auseinander. Für Alfred Einstein⁽³⁰⁾ gehört diese Werk in die Reihe „himmlischer Werke: das instrumentale Gegenstück zum ,Ave verum‘, von einer überirdischen Schönheit in der Introduktion (Moll) und im Rondo (Dur).“ Viel ernüchternder sind die Zeilen, die Wolfgang Hildesheimer diesem Werk widmet. Seiner Meinung gehörte dieses Werk „zu den unbefriedigenden Aufträgen dieser Zeit“ und sei nicht „seinem (Mozarts) inneren Bedürfnis entsprungen“, da bei den Akademien Kirchgäßners nicht die Musik im Vordergrund stand, sondern die „Fertigkeit einer Blinden.“⁽³¹⁾ Nicht desto trotz sollte niemanden das vernichtende Urteil Hildesheimers davon abhalten, sich einmal an diesem Stück zu versuchen. Ich halte es für sinnvoll, es lieber einmal mit Klavier (oder Celesta oder Harfe) aufzuführen - wie auch Schuberts Arpeggione-Sonate auf der Bratsche oder auf dem Cello gespielt wird -, als es überhaupt nicht aufzuführen. Die Literatur großer Meister ist für uns Flötisten schließlich allzu überschaubar.

Tabelle 1: Kritischer Bericht zum "Harmonikaquintett" KV 617

Abkürzungen:
Fl. = Flauto, Ob. = Oboe, Va. = Viola, Vc. =Violoncello, Gl. = Glasharmonika, Gl.r. = Glasharmonika oberes System, Gl.l. = Glasharmonika unteres System,
Kl. = Keil, Kle = Keile, Bg. = Bogen, Bgn = Bögen, es''' = dreigestrichenes es

Tabelle 2: Tintenfarben zum "Harmonikaquintett KV 617




Takte	Stimme
91-94	Glasharmonika
94-97	Flauto
95-97	Viola
98-109	Glasharmonika
109-117	Flauto
110- ?	Violoncello. Es ist nicht genau festzulegen, wo diese verblassene Farbe aufhört.
110-124	Glasharmonika
118-121	Flauto
143-146	Glasharmonika
146-150	Oboe
149-154	Flauto
154-169	Glasharmonika
169-177	Flauto
176-177	Oboe
178-181	Glasharmonika
181-184 (?)	Oboe. vgl. 110
185-196	Glasharmonika
200-204	Glasharmonika
200-205	Violoncello
204-208	Oboe. 204 ab 3. Note
205-208	Flauto
205-208	Viola
208-216	Glasharmonika
216-224	Flauto
217-235	Glasharmonika
225-228	Flauto
228	Oboe
267-269	Streicher
269-271	Glasharmonika
272-273	Bläser
273-277	Glasharmonika
279-281	Glasharmonika
ab 281	alle

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¹ vgl. Bauer-Deutsch, Mozart Briefe und Aufzeichnungen, Nr. 99 und 246

² vgl. Bauer-Deutsch, Nr. 288 und 289, vgl. auch Stefan Zweig, Die Heilung durch den Geist (Frankfurt/M 1982). Mozart war auch später häufig zu Besuch bei Mesmer.

³ vgl. Herman Ullrich, Mariane Kirchgäßner und Wien (Tutzing 1971), S. 23

⁴ vgl. Otto Erich Deutsch, Mozart - Die Dokumente seines Lebens (Leipzig 1961), S. 351

⁵ vgl. Ullrich, S. 32

⁶ vgl. Ullrich, S. 28

⁷ Wie weit ein weiterer Resonanzkörper überhaupt den Klang eines Glasinstrumentes verstärken kann, ist fraglich.

⁸ Heinrich Boßler besorgte die Erstausgaben zum Klavierkonzert in G-Dur KV 453 und zum Flötenquartett C-Dur KV 285b.

⁹ vgl. Hans Schneider, Der Musikverleger Heinrich Philipp Bossler (Tutzing 1985), S. 317

¹⁰ Die Möglichkeit, daß Mozart dieses Werk nachträglich mit falschem Datum in sein Verzeichnis eintrug (wie etwa KV 577 und KV 578) ist nicht zu unterschätzen. Vgl. NMA X/33/1 Vorwort Seite 22 ff.

¹¹ vgl. Deutsch, S.348. Bauer-Deutsch, Nr. 1160, Mozart gibt an, die Akademie Kirchgäßners finde am Montag (13. Juni) - wider seine Erwartung - nicht statt. Wohlmöglich hat er den Termin am 10. Juni damit verwechselt und die Akademie versäumt.

¹² vgl. Ullrich, S.27 f.

¹³ Ähnlich verhält es sich beim Konzert für Flöte und Harfe. Die Doppeltriller in der Harfenstimme im letzten Satz sind der Harfe ganz fremd.

¹⁴ vgl. A. Einstein, Mozart Sein Charakter - Sein Werk, S. 262. Einstein irrt jedoch in der Annahme, Mariane Kirchgäßner habe auch auf einem Instrument mit Klaviatur gespielt.

¹⁵ vgl. NMA VIII/22, Abteilung 1, S. VIII

¹⁶ vgl. Köchelverzeichnis 8.Auflage, S. 704

¹⁷ Im Autograph ist nur in der Stimme Belmontes in Allabreve Takt notiert. Alle anderen Stimmen haben C.

¹⁸ vgl. Otto Erich Deutsch, Mozart - Dokumente seines Lebens (Leipzig 1961), S. 350 f.

¹⁹ vgl. Beylage zu Nr. 139 des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten vom 31. August 1792.

²⁰ vgl. Morning Chronicle, 15 March, 1794.

²¹ vgl. Bauer-Deutsch, Nr. 1246

²² vgl. Bauer-Deutsch, Nr. 1245 und 1248. Constanze nam zu diesem Zeitpunkt Kontakt mit André auf.

²³ Die einzige derzeit im Handel erhältliche Stimmenausgabe (IMC Nr. 1033) ergänzt auch „or piano“.

²⁴ vgl. Kritischer Bericht zu BA 4506, S. 80. Dr. Federhofers Angabe „Ungefähr gleichzeitige Kopie von unbekannter Hand der Stimme für Glasharmonika“ halte ich für eine Vermutung.

²⁵ vgl Wolfgang Plath, Mozart-Schriften, (New York 1991), S. 133 f. , auch Plath ist die Schrift unbekannt.

²⁶ vgl. Ullrich, S. 17

²⁷ Es handelt sich speziell um die Partiturausgabe BA 4506. Eine Stimmenausgabe ist für BA 4506 auch erschienen. Sie bleibt als „praktische Ausgabe“ außenvor und ist heutzutage nur über den Verlagdirekt als autorisierte Kopie erhältlich.

²⁸ Signatur: Zweig MS 61

²⁹ vgl. Franz Xaver Niemetschek, Lebensbeschreibung des k. k. Kapellmeisters Wolfgang Amadeus Mozart (Prag 1808/ Leipzig 1978), S. 115

³⁰ vgl. Alfred Einstein, Mozart, Sein Charakter-Sein Werk, S. 262

³¹ vgl. Wolfgang Hildesheimer, Mozart, S.362 f.